El desarraigo y la muerte en “El Llano en llamas”, de Juan Rulfo

Una profunda conciencia de la muerte envuelve los cuentos de El Llano en llamas (1953), de Juan Rulfo. Esta conciencia condiciona la percepción tanto de los narradores como de los personajes, y, por lo tanto, establece el tono narrativo. Hay, en muchos de estos cuentos, una atmósfera irreal, una constante fantasmagoría, un subjetivismo que se opone y a la vez complementa el carácter realista de ciertas situaciones y personajes. La realidad descrita aparece en varios relatos como incompleta y fragmentada, y los personajes parecen moverse a tientas o se sienten rodeados por peligros terrenales o sobrenaturales que los acechan y que no logran percibir en su totalidad, y que nosotros, los lectores, intuimos sólo parcialmente. Así, la visión subjetiva envuelve la realidad objetiva de –en palabras de Cortázar– un sentimiento de lo fantástico. Y esta subjetivización que bordea siempre lo fantástico, que se nutre pero a la vez se aparta del costumbrismo y del realismo[1], y que crea una atmósfera brumosa producto de la conciencia de la muerte, se refleja en un rasgo común a la mayoría de personajes y situaciones del libro: el desarraigo. De esta forma El Llano en llamas vendría a prefigurar, como afirma Borges[2], la novela Pedro Páramo, publicada dos años después (1955), donde todos los narradores están muertos y por lo tanto se encuentran por fuera del tiempo, y donde sus voces son ante todo murmullos, ecos fantasmales.

De cualquier forma, los cuentos de Rulfo pueden ser ubicados espacial y temporalmente. Como afirma Juan José Doñán en “El milagro Juan Rulfo”: “Rulfo no parte de la nada. Crea la comarca en la que sus criaturas viven y se amargan la vida a partir de una realidad real (el Llano Grande del sur de Jalisco y sus contornos) y de una realidad inventada”. Y en una nota al pie:

El tiempo en el que viven sus personajes sólo es vago y alrevesado en apariencia. (…) La cronología rulfiana se ajusta fácilmente al tiempo real mexicano: del porfiriato (…) a los primeros años del avilacamachismo (…), período en el que quedan comprendidos la Revolución mexicana, la cristiada y la reforma agraria, acontecimientos que los personajes rulfianos viven como otras de las tantas calamidades que les depara su suerte.[3]

No obstante, en los cuentos de Rulfo no encontramos una descripción naturalista y detallada de este espacio y de este tiempo vitales. El ambiente generalmente hostil en el que los personajes se desenvuelven condiciona sus vidas y se encuentra, a su vez, modificado por su percepción y sus ideologías. El espacio vital de los relatos está fuertemente ligado con la psicología de los personajes: el paisaje interior es reflejo del paisaje exterior, y viceversa.

El mismo Rulfo admite que él no buscaba en su obra un reflejo fiel de las formas de vida en su estado natal, Jalisco:

Di con un realismo que no existe, con un hecho que nunca ocurrió y con gentes que nunca existieron. Algunos maestros norteamericanos de literatura han ido a Jalisco en busca de un paisaje, de unas gentes, de unas caras (…), y como era de esperarse, esos maestros no encontraron nada. Hablaron con mis parientes y les dijeron que yo era un mentiroso, que no conocían a nadie que tuviera esos nombres y que nada de lo que contaba había pasado en sus pueblos. Es que mis paisanos creen que los libros son historias reales pues no distinguen la ficción de la historia. Creen que la novela es una trasposición de hechos, que debe describir la región y los personajes que allí vivieron. La literatura es ficción y, por lo tanto, es mentira.[4]

La transformación de la realidad por la subjetividad de los personajes y de los narradores es evidente en cuentos como “Luvina”, “Nos han dado la tierra”, “Talpa”, “Es que somos muy pobres” o “En la madrugada”, en donde los fenómenos atmosféricos y climáticos, el paisaje, los sonidos o los objetos que rodean a los personajes intensifican el efecto estético buscado por el autor. En estos cuentos las figuras literarias utilizadas por Rulfo (la metáfora, el símil, la prosopopeya, etc.)[5] humanizan y al mismo tiempo le dan un carácter irreal al paisaje y a las situaciones descritas, y así, por ejemplo, en el relato “En la madrugada” ya desde las primeras frases somos envueltos por esa atmósfera melancólica que dará paso, poco a poco, a la desgracia (el asesinato de Justo Brambila y el encarcelamiento del viejo Esteban):

San Gabriel sale de la niebla húmedo de rocío. Las nubes de la noche durmieron sobre el pueblo buscando el calor de la gente. Ahora está por salir el sol y la niebla se levanta despacio, enrollando su sábana, dejando hebras blancas encima de los tejados. Un vapor gris, apenas visible, sube de los árboles y de la tierra mojada atraído por las nubes; pero se desvanece en seguida. Y detrás de él aparece el humo negro de las cocinas, oloroso a encino quemado, cubriendo el cielo de cenizas.

Allá lejos los cerros están todavía en sombras.[6]

Por su parte, en “Luvina” la descripción de los fenómenos atmosféricos, sobre todo del viento, refuerza la desazón y la desesperanza del protagonista:

Ya mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que es porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire negro. Ya lo verá usted. Se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran días en que se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate, dejando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera uñas: uno lo oye a mañana y tarde, hora tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos.[7]

Y, al final del relato, luego que el protagonista confiesa que fue a Luvina con sus “ilusiones cabales” y regresó “viejo y acabado”, una sencilla imagen recalca esta sensación de derrota: “Se quedó mirando un punto fijo sobre la mesa donde los comejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitos desnudos”[8].

En “Es que somos muy pobres” la fuerza de la naturaleza es la que desencadena la tragedia. Las lluvias desbordan el río que arrastra consigo a la Serpentina, la vaca que el padre de familia le había regalado a su hija Tacha, de doce años, para que no tuviera que irse “de piruja” como sus hermanas mayores. El narrador es el hermano de Tacha, y la descripción que hace del desbordamiento del río es, a un mismo tiempo, la narración de las angustias de la familia sumida en la pobreza, como si la misma corriente entrara en el cuerpo de Tacha:

Y Tacha llora al sentir que su vaca no volverá porque se la ha matado el río. Está aquí, a mi lado, con su vestido color de rosa, mirando el río desde la barranca y sin dejar de llorar. Por su cara corren chorretes de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella.

Yo la abrazo tratando de consolarla, pero ella no entiende. Llora con más ganas. De su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del río, que la hace temblar y sacudirse todita, y, mientras, la creciente sigue subiendo.[9]

Como ocurre en este cuento, las fuerzas que actúan sobre los personajes y sobre las situaciones en los relatos de El Llano en llamas son imprevisibles y contundentes (nada puede hacer el hombre frente a ellas) y, en muchos otros casos, son desconocidas, de origen oscuro. Hay en estos cuentos fuerzas subterráneas cuyo origen desconocen los protagonistas y que desencadenan la acción narrada. Esto se debe a que la percepción de la realidad de los personajes y de los narradores es siempre limitada por su visión de mundo, por la costumbre (que adquiere, como en el cuento “Luvina”, el carácter de ley), por sus creencias religiosas, por las supersticiones, y, por supuesto, por el caos de la memoria y la limitación de los sentidos. Así, las desgracias y las injusticias son aceptadas con estoicismo, como producto de una inescrutable voluntad divina. La muerte física, ese límite supremo, ese espacio irrepresentable, es vista según el carácter y la ideología de los personajes. Para algunos, como Macario, es el purgatorio o el infierno; para Lucas Lucatero es simplemente una continuación de la vida, y por eso sobre la tumba de Anacleto Morones coloca un montón de piedras “por miedo de que se saliera de su sepultura y viniera de nueva cuenta a darme guerra”[10]; para Natalia y el narrador de “Talpa”, el Tanilo muerto (esposo de Natalia y hermano del narrador) sigue más vivo que nunca en sus conciencias imposibilitando su amor; para Euremio Cedillo, su mujer muerta, Matilde Arcángel, está presente en su hijo con una fuerza siniestra; para los habitantes de Luvina, la muerte es una esperanza.

Pero a pesar de estas ideas religiosas y populares de continuidad de la vida después de la muerte, ya sea en el infierno o en el purgatorio (nunca se menciona el paraíso) o en la tierra como ánimas en pena, lo que impregna los relatos, lo que se asoma siempre entre líneas, es la presencia de la nada. Es decir, la conciencia de la muerte es la conciencia de esa nada que pone en perspectiva a la vida, que la relativiza y la torna irreal. “No recuerdo por ahora quién dijo que el hombre era una pura nada”, dijo el propio Rulfo al recibir el Premio Nacional de Literatura en 1970. “No algo, ni cualquier cosa, sino una pura nada”[11]. Esta presencia constante de la finitud, del carácter efímero de la vida, importa una serie de actitudes y de pensamientos en los personajes y en los narradores de El llano en llamas, una axiología: hay en ellos, por un lado, un desgarramiento, una sensación de pérdida, el desarraigo y la soledad; y, por el otro encontramos la angustia, el fatalismo, la pasividad y la aceptación de la vida por cruel e injusta que ésta sea.

En El Llano en llamas la muerte se presenta de forma explícita en prácticamente todos los relatos (generalmente los personajes se matan unos a otros o llevan consigo los fantasmas de sus familiares muertos), pero también de forma velada, subterránea, en ciertos temas que se repiten a lo largo del libro. En su “Tesis sobre el cuento”, Ricardo Piglia sostiene que “un cuento cuenta siempre dos historias” y que esta “historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión”. Y más adelante:

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.[12]

Uno de los temas en que más se repiten en los cuentos de Rulfo de manera un tanto velada o implícita, que es causa y consecuencia de esta conciencia de la muerte y del carácter efímero de la realidad, y que establece la forma de estos relatos y de su novela Pedro Páramo, es el desarraigo. En muchas ocasiones este desarraigo es asimilado de pronto por los personajes (y por nosotros, los lectores) como una iluminación, como una nueva conciencia de aquel aspecto irremediable de sus vidas, y los hace descreídos o violentos. Uno de los personajes de “¡Diles que no me maten!”, huérfano desde niño, lo expresa así: “Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta”[13]. Y el narrador de “Talpa” dice, luego de que él y Natalia regresan a su pueblo natal: “Y yo comienzo a sentir como si no hubiéramos llegado a ninguna parte; que estamos aquí de paso, para descansar, y que luego seguiremos caminando. No sé para dónde; pero tendremos que seguir”[14].

Las caras del desarraigo en los cuentos de El Llano en llamas son la orfandad, los conflictos entre padres e hijos, la ruptura que existe entre el Gobierno y los pobladores, la ausencia de Dios, la soledad, la locura, el nomadismo y el abandono, la devastación de pueblos enteros, etc. Como sabemos, debido a las revueltas que se sucedieron en Jalisco durante su niñez, Rulfo quedó huérfano de padre y madre antes de los ocho años, y al respecto escribe Elena Poniatowska: “Huérfano, Rulfo lo es como lo son casi todos los mexicanos: huérfano de padre, huérfano de madre, huérfano de gobierno (…). Rulfo es hijo de todos los abandonos, el de sus padres, el de la tierra”[15]. El mismo Rulfo cuenta:

Mi padre murió cuando tenía yo seis años, mi madre cuando tenía ocho (…).

Mis padres eran hacendados (…). A mi padre lo mataron unas gavillas de bandoleros que andaban por allí, por asaltarlo nada más. Estaba lleno de bandidos por allí, resabios de gente que se metió a la revolución y a quienes les quedaron ganas de seguir peleando y saqueando. A nuestra hacienda de San Pedro la quemaron como cuatro veces, cuando todavía vivía mi papá. A mi tío lo asesinaron, a mi abuelo lo colgaron de los dedos gordos y los perdió; era mucha la violencia y todos morían a los treinta y tres años. Como Cristo, sí. Así es de que soy hijo de gente adinerada que todo lo perdió en la revolución.[16]

Los bandoleros de “El Llano en llamas” (cuento que da título al libro) saquean los pueblos, prenden fuego al Llano y se enfrentan al Gobierno a pesar de que no tienen “ahorita ninguna bandera por qué pelear”. En otros relatos el Gobierno no es más que una abstracción, un ente lejano e irreal cuyos representantes sólo hacen acto de presencia para despojar a los pobladores (“Nos han dado la tierra”) o para llevarse a los hombres que han hecho fechorías (“Luvina”), o simplemente para pronunciar discursos inútiles que no solucionan en nada los problemas de la población (“El día del derrumbe”).

Por su parte, la orfandad y el conflicto entre padres e hijos es el eje central de relatos como “Macario”, “¡Diles que no me maten!”, “La noche que lo dejaron solo”, “El día del derrumbe” (su párrafo final) y, sobre todo, “No oyes ladrar los perros”, “Paso del Norte” y “La herencia de Matilde Arcángel”[17].

En “No oyes ladrar los perros”, el viejo que carga sobre los hombros a Ignacio, su hijo moribundo, asaltante de caminos a quien hirieron y abandonaron, le recrimina una y otra vez por los crímenes que ha cometido. De hecho, estos reproches son las últimas cosas que Ignacio oye en su vida, ya que muere poco antes de finalizar el relato:

–Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso… Porque para mí usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he maldecido.

(…).

–¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca hizo usted nada por ella. Nos pagó siempre mal. Parece que, en lugar de cariño, le hubiéramos retacado el cuerpo de maldad.[18]

Y, por supuesto, es de notar que el hombre carga a su hijo sobre los hombros como si fuera una cruz, como si a él le correspondiera cargar con los pecados del hijo por haber cometido él mismo el pecado de arrancarlo de la paz de la nada y traerlo a un mundo injusto y cruel. En el siguiente cuento, “Paso del Norte”, se invierten los papeles, y es el hijo el que le recrimina al padre su egoísmo y el abandono en el que lo ha tenido desde que era pequeño:

–No le hallo qué decir, padre, hasta lo desconozco. ¿Qué me gané con que usté me criara?, puros trabajos. Nomás me trajo al mundo al averíguatelas como puedas. Ni siquiera me enseñó el oficio de cuetero, como pa que no le fuera a hacer a usté la competencia. Me puso unos calzones y una camisa y me echó a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta y ya casi me echaba de su casa con una mano adelante y otra atrás. Mire usté, éste es el resultado: nos estamos muriendo de hambre.[19]

El protagonista del cuento ha sido arrojado al mundo sin un adiestramiento suficiente en las cuestiones básicas de la vida por parte de su padre, y por eso ahora tiene que pasar trabajos, sobrevivir y mantener como pueda su esposa e hijos. Esta recriminación al padre puede ser leída también desde una óptica religiosa como una recriminación al Dios que arroja a un universo incomprensible a sus criaturas, sin enseñarles nunca cómo deben vivir. El desarraigo es doble: los personajes de Rulfo son huérfanos de padre y huérfanos de Dios.

Al final del cuento, Tránsito, la mujer del protagonista, se escapa con un arriero y abandona a sus hijos. Pero esta imagen final contrasta con lo que ocurre en “La herencia de Matilde Arcángel”, donde la madre (Matilde Arcángel) se sacrifica y muere para salvar a su hijo recién nacido, luego de que los dos se caen de un caballo desbocado. Sin embargo, el padre del pequeño, Euremio Cedillo, lo culpa de la muerte de su esposa y empieza a odiarlo con un odio que le dura toda la vida: “Todos los días amanecía aplastado por el padre que lo consideraba un cobarde y un asesino, y si no quiso matarlo, al menos procuró que muriera de hambre para olvidarse de su existencia. Pero vivió”[20]. Más adelante unos revoltosos pasan por el pueblo y el hijo se va con ellos. Luego el padre se une a las tropas del Gobierno para ir en busca de su hijo, y en las últimas líneas el narrador nos dice: “Vi venir a mi ahijado Euremio montado en el caballo de mi compadre Euremio Cedillo. Venía en ancas, con la mano izquierda dándole duro a su flauta, mientras que con la derecha sostenía, atravesado sobre la silla, el cuerpo de su padre muerto”[21]. Intuimos entonces que el hijo ha matado al padre, y que esta resolución edípica parece ser la única respuesta al abandono y el desprecio en el que estuvo sumido desde pequeño. Y entendemos que no fue casual que el hijo se hubiera ido con los rebeldes mientras el padre se unía a las tropas del Gobierno.

Abandonados por Dios, por el Gobierno y por sus padres, arrojados a su suerte en un mundo hostil e injusto, los personajes de Rulfo están condenados a perpetuar por siempre el espiral de violencia, a rebelarse contra todo y contra todos por medio del saqueo y la barbarie sin sentido, o, de forma contraria, a aceptar estoicamente la fatalidad, la vida cruel que les fue impuesta. Huérfanos de padre y madre se entregan muchas veces a figuras maternas sustitutas (la tierra, la Virgen de Talpa, Felipa en “Macario”, la mujer que espera a Pichón en “El Llano en llamas”), pero éstas resultan también ilusorias, espejismos que palidecen ante la presencia constante de la muerte, que se manifiesta, no como un evento futuro y lejano, sino como un aspecto fundamental y presente (atemporal) de la vida.

© Jorge Mario Sánchez, 2009.

(Las fotografías son de Juan Rulfo)

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[1] Dicho “realismo” puede ser entendido, con Lukács, a partir del marxismo. Con el reflejo artístico de la realidad se busca “dar una imagen de la realidad en la cual la contraposición de apariencia y esencia, de caso singular y ley, de inmediatez y concepto, etc., esté disuelta de tal modo que los dos extremos coincidan en unidad espontánea en la impresión inmediata de la obra de arte, que formen para el receptor una unidad inseparable (…). Toda obra de arte tiene que ofrecer una conexión redonda, completa en sí, y tal que su movimiento y su estructura sean inmediatamente evidentes (…). Esta inmediatez cerrada de la obra de arte tiene como consecuencia el que toda obra de arte esté obligada a desarrollar artísticamente todos los presupuestos de los personajes, las situaciones, los acontecimientos, etc., que ocurren en ella”. Sin embargo, la obra de Rulfo se acercaría más a ese otro tipo de arte que condena Lukács y que consiste “en una proyección de los pensamientos, sentimientos, etcétera, humanos sobre el mundo externo pensado como incognoscible. Esta teoría refleja fielmente la creciente subjetivización de la práctica artística que se manifiesta en la transición del naturalismo al impresionismo, etc., en la creciente subjetivización de la temática y del método creador, en el creciente apartamiento del arte de los grandes problemas de la sociedad” (Georg Lukács, Materiales sobre el realismo. Ediciones Grijalbo, S.A. Barcelona, 1977. Ps. 196-199). Obviamente, no podríamos decir de Rulfo que se aparte de los grandes problemas de la sociedad, y específicamente de la sociedad mexicana de los años posteriores a la Revolución, pero definitivamente su literatura se distancia del tipo de realismo propuesto por las teorías marxistas. Carlos Blanco Aguinaga lo entiende de este modo: “A la curiosidad objetiva de los realistas y de los novelistas de la Revolución, curiosidad un tanto científica y moralizante, a su preocupación por la realidad histórica, a los novelistas de clara intención social de los años treinta y cuarenta, sucede así en la prosa narrativa mexicana la pura angustia interior, sin tesis obvia, de Rulfo, angustia que lo tiñe todo de su propio color, la penetración lírica del tema y del lenguaje” (Carlos Blanco Aguinaga, “Realidad y estilo de Juan Rulfo”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. Ps. 20-21).

[2] Jorge Luis Borges, “Juan Rulfo: Pedro Páramo”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. P. 454.

[3] Juan José Doñán, “El milagro Juan Rulfo”. Íbid. P. 368.

[4] Fernando Benítez, “Conversaciones con Juan Rulfo”. Íbid. P.547.

[5] Mónica Mansour, en su ensayo “El discurso de la memoria”, nos dice que “en su obra, Juan Rulfo se sirve de algunos tropos –la metáfora, la prosopopeya, la sinécdoque y, muy especialmente, el símil– para describir las implicaciones y las connotaciones de la realidad (…). Mediante los tropos, el viento, el polvo, la aridez, el silencio y los colores, por ejemplo, actúan de manera directa y determinan las acciones de otros personajes que son personas”. Íbid. P. 284.

[6] Juan Rulfo, Pedro Páramo / El Llano en llamas. Editorial Seix Barral S.A. Bogotá, 1985. P. 137.

[7] Íbid. Ps. 172-173.

[8] Íbid. P. 179.

[9] Íbid. P. 128.

[10] Íbid. P. 208.

[11] Elena Poniatowska, “¡Ay vida, no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. P. 524.

[12] Ricardo Piglia, “Tesis sobre el cuento”. Tomado de http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm el 2 de Junio de 2009.

[13] Juan Rulfo, Op. Cit. P. 170.

[14] Íbid. P. 149.

[15] Elena Poniatowska, “¡Ay vida, no me mereces! Juan Rulfo, tú pon cara de disimulo”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. P. 527.

[16] Íbid. P. 526.

[17] Luis Harss escribe: “En Rulfo hay casi siempre rencor y recriminación entre padres e hijos; se desgarran mutuamente aun cuando tratan de ayudarse. Lo que una generación puede transmitir a la siguiente es poco más que una impotencia secular. Los jóvenes, eternamente desheredados, son arrojados al mundo indefensos, para arreglárselas como puedan. Los que tienen vigor y ánimo se defienden. Los otros se marchitan, o se hacen malandrines” (Luis Harss, “Juan Rulfo o la pena sin nombre”. En La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. Ediciones Era S.A. México, D.F., 2003. P. 77).

[18] Juan Rulfo, Op. Cit. Ps. 189-190.

[19] Íbid. P. 192.

[20] Íbid. P. 221.

[21] Íbid. P. 222.